Il Gruppo della Creta compie dieci anni di attività sfidando le leggi della produzione teatrale italiana con una serie performativa in cinque atti che riporta il tragico nel cuore della serialità contemporanea.

Ogni epoca ha i suoi fantasmi, e ogni generazione le sue colpe ereditate. Il teatro italiano degli ultimi vent’anni ha tentato in molti modi di fare i conti con la disgregazione della famiglia borghese — quel nucleo che Marco Ferreri aveva già irrimediabilmente decomposto nel cinema, che la Ginzburg smontava pezzo per pezzo nei suoi romanzi —, ma raramente con la lucidità strutturale e l’azzardo produttivo che il Gruppo della Creta ha messo in campo con Nelle puntate precedenti, progetto performativo in cinque episodi andato in scena al Teatro Basilica di Roma tra il 28 ottobre e il 25 novembre. Un’operazione che non si limita a raccontare una saga familiare, ma che fa della serialità stessa — con le sue logiche di attesa, ritorno e accumulo mnemonico — il dispositivo attraverso cui interrogare il rapporto tra presente e passato, tra scelta e destino, tra ciò che siamo e ciò che ci ha preceduto.

La vicenda, nella sua ossatura, è di una semplicità quasi archetipica: i Del Re sono una famiglia come tante, cresciuta in un casale di campagna tra vigne e illusioni di valori solidi. Tre fratelli — in ordine di anzianità, Serena, Chiara, Riccardo —, una madre il cui nome già presagisce il destino di chi si immola per tenere insieme i cocci, Agnese, un padre morto prematuramente, Paolo. La tragedia irrompe nel modo più crudele. Durante il primo compleanno di Giulia, figlia di Chiara e del compagno Max, lo zio Riccardo regala una vacanza per i due genitori, un po’ di respiro per una coppia che ne ha bisogno. Chiara e Max partono, riluttanti a lasciare la bambina a Serena, che è incinta e un po’ imbranata, goffa ed egoista. Tuttavia, partono. Mentre sono via, la bambina muore. Un arresto cardiaco, una malformazione congenita, un destino già scritto nel corpo — una morte che sarebbe avvenuta comunque, che nessuno avrebbe potuto impedire. Ma Serena era lì, e la madre no. Da questa crepa — da questa colpa percepita anche se razionalmente impossibile — si dipana una frattura che attraverserà i successivi venticinque anni, rivelando progressivamente come ogni abbandono ne nasconda uno precedente, come ogni scelta sia già stata compiuta da qualcun altro, in un tempo che credevamo sigillato.

Perché questo è il cuore pulsante del progetto firmato da Alessandro Di Murro e Pier Lorenzo Pisano, il focus non è tanto sulla storia dei Del Re, quanto sulla vertigine temporale e morale che la sostiene. Le “puntate precedenti” del titolo non sono soltanto il riferimento alle puntate già andate in onda dall’inizio dei tempi — quel dispositivo televisivo che ci riporta nella finzione —, ma diventano categoria esistenziale, domanda che percorre verticalmente l’intera struttura. Chi eravamo prima di essere? Cosa hanno fatto i nostri genitori nelle loro puntate precedenti, quelle che non abbiamo visto, quelle che ci hanno formato senza che ne fossimo consapevoli? Quali sono state le loro avventure, le loro paure, i loro tradimenti silenziosi? Le puntate precedenti vengono sempre guardate come un tempo dorato e irrimediabilmente perduto, fotografie mentali in bianco e nero, in seppia, nelle quali sembra che si stesse sempre meglio — meglio nell’infanzia, meglio nell’adolescenza, quando tutto sembrava possibile e il dolore, come esplicitamente recita il monologo finale del primo episodio, pareva una possibilità remota, un’eventualità di altri.
Ci illudiamo che non arriverà mai, e quando arriva, suggerisce il Gruppo della Creta, non siamo in grado di affrontarlo, anzi, piuttosto, se possibile, peggioriamo la situazione!

Alessandro Di Murro e Pier Lorenzo Pisano hanno intuito che la serialità televisiva, con la sua dipendenza dal pregresso, con quel meccanismo di “previously on” che fonda ogni nuovo episodio sulla memoria del precedente, è la forma contemporanea più adatta a restituire la struttura complessa e stratificata del tragico: la colpa che si trasmette di padre in figlio, l’antefatto che determina il presente, il passato che non passa.

La morte della bambina è solo la circostanza fortuita che scatena l’incendio della colpa, come la peste di Tebe per Edipo, scoprendo responsabilità pregresse e nuovi archetipici errori.

Venticinque anni dopo la tragedia, una seconda Giulia – ribattezzata dai Del Re secondo quella consuetudine delle famiglie numerose, dove i parti casalinghi potevano portarsi via i neonati, di dare ai vivi i nomi dei morti, per illudersi così di una continuità che non esiste – scopre di essere il frutto di un’altra colpa. A rivelare questa verità è ancora una volta Riccardo, con un altro dei suoi regali avvelenati: nel giorno del suo venticinquesimo compleanno, le svela l’esistenza di una zia che non ha mai conosciuto — Serena — e di una sorella morta facendole trovare la videocassetta del compleanno della prima Giulia. Ma quel che Giulia ancora non sa è che non solo Serena è sua madre ma che Paolo, cinquant’anni prima, negli anni della comune e delle utopie, aveva generato una figlia con una ragazza sconosciuta che ha abbandonato poi al casale. Quella bambina era Serena. E Serena, ripetendo senza saperlo il gesto paterno, abbandona a sua volta la propria figlia nello stesso luogo, innescando una catena di specularità che solo il fuoco finale — Agnese chiederà a Riccardo di bruciare il casale — potrà interrompere.

E il casale, nella scenografia di Paola Castrignanò, è un organismo vivente che progressivamente si decompone. Set televisivo che amplifica la metafora metateatrale,  ma anche spazio che si svuota e crolla insieme alla famiglia che lo abita, fino a non restare più nulla di quella costruzione — architettonica, affettiva, simbolica — atta a proteggere ma che ha finito per soffocare. Le luci di Matteo Ziglio accompagnano questa progressiva dissoluzione con tocchi di poesia visiva, conferendo maggiore respiro all’impianto scenico e alleggerendo la densità del racconto nei passaggi più opprimenti.

La partitura sonora di Amedeo Monda merita una riflessione a parte.
La sigla che attraversa le puntate vibra di frequenze dance, quasi da club, ma macchiata da una malinconia feroce che investe lo spettatore con una dolcezza amara — un motivetto pop che resta incastrato nella memoria, esattamente come quelle sigle televisive che ci portiamo dentro per anni, e che, riascoltato di settimana in settimana, è in grado di far riaffiorare nella mente dello spettatore le immagini viste la settimana precedente. Monda è presente in scena solo nel primo episodio, incarnando quasi un destino che suona  la colonna sonora delle nostre vite, accompagna i personaggi verso il loro esito senza poterli salvare, tessendo il ritmo del loro esistere.

Il progetto si articola in cinque episodi affidati a drammaturghi diversi — Pier Lorenzo Pisano per il primo, Giulio Fabroni e Veronica Penserini per il secondo, Lorenzo Fochesato per il terzo, Valeria Chimenti per il quarto, Rebecca Righetti per il quinto —, e questa pluralità di voci, lungi dal frammentare l’unità dell’opera, restituisce la molteplicità delle prospettive attraverso cui la vicenda può essere raccontata, restituendo però il medesimo atroce risultato. Ogni episodio ha il suo timbro, la sua temperatura emotiva, le sue zone d’ombra. L’impresa di mettere d’accordo stili così diversi, di farli convergere verso una coerenza drammaturgica complessiva senza appiattirli in un’uniformità posticcia, è già di per sé un risultato notevole.

Del primo episodio, Scatenare incendi, debuttato al Festival Colpi di Scena di Forlì, ho già scritto in altra sede (vedi qui). Qui basterà ricordare che le successive repliche romane, pur avendo beneficiato di significative variazioni testuali e performative che hanno reso più agevole la fruizione della sua seconda parte, conservano ancora un vuoto al centro della tragedia — proprio nel momento in cui il dramma è nel suo precipitare. Una voragine interpretativa che la regia non è ancora riuscita a colmare, una zona franca in cui l’emozione si disperde invece di addensarsi.

Il secondo episodio, Replica, è quello che si presenta confezionato con maggiore equilibrio, una calibratura dei tempi e delle intensità che tiene incollati gli spettatori. È qui che entra in scena per la prima volta anche la giovane coppia formata da Shadi Romeo (Giulia) e Vittorio Bruschi (l’amico Francesco), una ventata di leggerezza in un ordito di dolore che altrimenti avrebbe rischiato di farsi asfissiante, nonostante i pur numerosi momenti di apprezzabile isterica ilarità portati in scena dalla coppia Baronchelli-Esposito. La loro presenza, che si estenderà anche agli episodi successivi, rappresenta una delle sorprese più felici dell’intero progetto, soprattuto nel caso di Shadi, una delle interpreti selezionate tramite provino — e anche questa è una piccola rivoluzione che meriterebbe un articolo ad hoc — che è riuscita a integrarsi perfettamente nel tessuto collettivo, portando energie nuove. Il secondo episodio rifunzionalizza il compleanno che nel primo aveva fatto tremare la platea, venticinque anni dopo, altre candeline, lo stesso orrore che ritorna trasfigurato. A niente vale il ritorno confortante delle lucciole – forse la scena più notevole dell’episodio – l’unico passato destinato a tornare è quello del tormento.

Il terzo episodio, Giro di vite, rappresenta la sfida più ardua e il banco di prova più impegnativo per la regia. A fronte della stanchezza impellente degli interpreti e di cambiamenti di copione che avrebbero potuto rivelarsi deleteri per la tenuta della memoria attoriale (la generale aperta al pubblico aveva dato poche speranze di riuscita), Di Murro e Pisano orchestrano con intelligenza il rapporto tra i corpi e le pareti mobili della scenografia, che insieme ad altre trovate di facile impatto – utilizzando anche del ghiaccio secco per un ossimorico incendio finale – , offre ai suoi attori appigli gestuali, azioni concrete a cui aggrapparsi nel memorizzare le battute e incentivare il ritmo di un episodio incalzante per la chiusura di diverse linee di trama. Un episodio che oscillava pericolosamente sul bordo del fallimento, e che invece è stato portato a casa con astuzia artigianale. È qui che scopriamo veramente chi sia la protagonista di questa storia: Giulia, il personaggio che compie un’evoluzione dall’inizio alla fine, l’archeologa della propria identità che ha il coraggio di scavare tra le macerie della storia familiare per scoprire chi sia veramente. È significativo, del resto, che Giulia sia l’unica insieme a Serena – interpretata da Elena Vanni nella versione adulta – a “crescere” nel corso degli episodi, letteralmente. Tutti gli altri — Agnese, Chiara, Riccardo, Max — rimangono congelati nel loro dolore, cristallizzati nel momento del trauma; solo le due estranee, le due che non appartengono del tutto alla famiglia Del Re, hanno il privilegio dell’evoluzione. Ed è in questo episodio, poi, che esplodono alcuni dei momenti più alti dell’intera saga. Un’ora di commozione, aperta dall’ultimo monologo di Riccardo, interpretato da un intenso Matteo Baronchelli, attraversando il monologo di Max che, abbandonato da Chiara, dice addio a Giulia  e che sfocia nello scambio finale tra Agnese e Riccardo, in cui una impeccabile Daniela Giovanetti chiede al figlio di bruciare tutto, di spezzare la maledizione dalle fondamenta, di ricominciare una vita pulita. Una climax emotiva che ha fatto traboccare le lacrime della maggior parte degli spettatori in sala.

Il quarto episodio, Due passi indietro e uno avanti, emerge come il più compiuto, in cui scrittura e interpretazione raggiungono la sintesi più felice. Il testo di Valeria Chimenti dichiara che la famiglia è una farsa, in questo caso una sitcom volta in tragedia, e costruisce uno stallo messicano in cui i quattro interpreti — alla coppia Pannia-Esposito si aggiungono in un incastro di freschezza interpretativa Lorenzo Garufo e Alessia Santalucia , rispettivamente Paolo e Agnese da giovane— restano intrappolati in una condizione di sospensione, in cui ogni scelta sembra paralizzata dalla consapevolezza delle conseguenze. Il disagio che si respira in scena è tattile, lo spettatore lo avverte sulla propria pelle, in quella stessa ansia che permea tutto il progetto e che qui si coagula in forma quasi insostenibile. Qui la specularità temporale tra gli anni Settanta e i primi Duemila emerge con chiarezza definitiva, Paolo e l’ormai assente Serena, padre e figlia biologica, sono uniti dalla medesima colpa — non tanto quella di aver generato figli in circostanze “poco ortodosse”, quanto quella più sottile e grave di aver costretto chi li amava a farsi carico di quelle creature, rendendoli complici e a loro volta colpevoli. In questo episodio dove fino alla fine ogni strada sembra aperta e possibile, in cui una scelta diversa avrebbe salvato la vigna della famiglia, la regia si fa più timidamente perfida nel lasciare gli interpreti crogiolarsi in quello stallo senza offrire loro una (s)comfort zone habitativa più decisa, andando fino in fondo ai meccanismi di specularità fisica e verbale, agli incastri e alle ripetizioni di una colpa sempre uguale a se stessa, rimasti in questo caso, pur funzionalmente, soltanto accennati. Una regia rischiosa — gli attori più stanchi avrebbero forse avuto bisogno di maggiore sostegno — ma che, se attraversata con maggiore decisione, avrebbe intensificato la claustrofobia emotiva del testo.

Una menzione particolare merita un momento del quarto episodio di cui si parla poco ma che è centrale per comprendere il discorso sulla genitorialità: la lettura delle istruzioni della caldaia. Come in tutte le case, dove qualcosa non funziona mai, la caldaia dei Del Re si guasta costantemente. La prima azione genitoriale di Max è quella di tentare di riparare la caldaia – come se quel gesto potesse riparare anche la sua famiglia ormai condannata-, trovandosi a leggerne le istruzioni, che sono, però, in trasparenza, le istruzioni per costruire una famiglia sana, per essere genitori capaci: sacrificarsi, non piangere, reggere. È anche la parola d’ordine dei Baustelle — “l’amore è negativo” —,  l’amore come rinuncia, come sacrificio di sé, come soppressione del proprio dolore per sostenere quello degli altri. Un momento di lirismo che si scontra però con una incongruenza di fondo, che rende il testo ancora più stratificato e degno di interesse, e cioè che la scelta di Chiara e Max tutt’altro è che “negativa”, ma anzi, è espressione di un egoismo che li porta a credere di poter vivere una seconda occasione, per la loro relazione, per il loro cuore straziato.

Ma è il quinto episodio, A te, fra venticinque anni, scritto da Rebecca Righetti e affidato alle sole Elena Vanni e Shadi Romeo, che ci rivela che nessuna seconda possibilità é concessa in questo micromondo, spogliando la scena fino all’essenziale. Quando le due estranee, potrebbero finalmente ricostruire qualcosa insieme, Serena sceglie la coerenza con la propria rinuncia. Le due interpreti sono capaci di portarci all’interno della coscienza di un personaggio che pensavamo di aver già abbandonato nel primo episodio. La regia qui si fa meno presente, lasciando lavorare il rapporto tra le due attrici — un rapporto che, nell’arco di una sola settimana di prove, non ha potuto raggiungere la profondità necessaria, ma che conserva una sua fragile, autentica intensità. Serena ci accompagna fino alla fine di questo progetto nella maniera più amara e realistica possibile. Il monologo scritto da Righetti e interpretato da Vanni restituisce le puntate precedenti di un personaggio che credevamo senz’anima. Serena ci racconta un passato desiderato e mai vissuto, una famiglia sognata e mai avuta, una malinconia che non è nostalgia di ciò che è stato ma rimpianto di ciò che non potrà mai avvenire. Ha conservato per anni una fotografia di sé con Giulia neonata, e su quell’immagine si è costruita un film intero di puntate precedenti che non sono mai esistite.

E, in fondo, quale differenza c’è tra il passato impossibile di Serena e il passato vissuto “a metà” dagli altri? Chiara, Riccardo, Agnese ricordano un’infanzia nel casale dove le vigne stavano bene, dove Paolo era un padre ammirevole — e noi sappiamo che Paolo non era affatto quell’uomo perfetto, ma che già allora la colpa si era consumata-, che quel passato dorato non è mai esistito se non nella soggettività di chi lo narra. I ricordi sono sempre incompleti, manchevoli, sempre traditi dalla prospettiva ingenua e candida di infanzia di chi li custodisce, e per questo sempre ineguagliabili nel presente della maturità. Il ricordo delle proprie puntate precedenti ha un unico scopo, esorcizzare il dolore, aggrapparsi a una narrazione per affrontare le puntate successive — che sono più grigie, più tristi, più imprevedibili, inesorabili. E per questo, Serena, caccia da casa sua una Giulia affranta e furente.

C’è qualcosa di spietato in questa conclusione, che rifiuta le facili consolazioni del teatro borghese. Non esiste lieto fine, nessuna riconciliazione è possibile. È il tragico nella sua forma più pura, non una catastrofe che piomba dall’esterno, ma la fedeltà implacabile a una scelta compiuta.

C’è un passaggio di Murubutu, da Le notti bianche, che recita:

Se n’era accorto all’istante, tutto d’un colpo come in un corto
Dopo averla cercata tutte le notti, dopo quel giorno
Non esiste realtà che resti all’altezza del sogno
Lei non sarebbe stata più quella più bella del solo ricordo

Il ricordo è per il Gruppo della Creta l’unica forma di bellezza possibile, la rinuncia al presente in nome di un passato che esiste solo nella narrazione, che è l’unica forma di sopravvivenza al dolore.

Nelle puntate precedenti è un’opera imperfetta, e inevitabilmente, date le condizioni in cui è nata — ci sono buchi che la regia non è riuscita a colmare, momenti in cui la stanchezza degli interpreti affiora, passaggi in cui la pluralità delle scritture drammaturgiche crea dislivelli di temperatura, intuizioni registiche che avrebbero avuto bisogno di più tempo per maturare e verificare la propria efficacia. Ma affronta con coraggio formale e intellettuale i fantasmi del nostro tempo.

Che cosa ci dice, infine, Nelle puntate precedenti sulla paura contemporanea di essere genitori? Su quell’ansia che Di Murro, Pisano e i loro drammaturghi hanno intercettato con precisione fotografica — la paura di trasmettere ai figli le proprie colpe, di perpetuare inconsapevolmente i danni ricevuti, di dimostrarsi totalmente incapaci di gestire delle relazioni, di rimanere schiavi delle logiche familiari in cui siamo cresciuti? È la paura di farsi portavoce di qualcosa di più misterioso, di qualcosa che noi stessi non conosciamo e che può andare a ferire chi verrà dopo di noi — coscientemente o involontariamente.

 Le donne Del Re compiono tutte scelte che si rivelano sbagliate in rapporto a un modello — quello della famiglia tradizionale, irrealizzabile e solo teorico — che esse stesse hanno assorbito culturalmente.

Agnese sceglie di raddrizzare il ramo storto, di andare contro il corso naturale delle cose e contro il proprio benessere, e fallisce. Chiara sceglie di congelare il dolore invece di attraversarlo, di non superarlo ma di aggirarlo, e perde tutto — la famiglia, il compagno, infine la casa stessa. Solo Serena, l’incapace, la goffa, l’egoista, compie la scelta paradossalmente salvifica per sé, riconoscendo la propria inadeguatezza, si sottrae a un modello che sa di non poter incarnare, decretandone così il fallimento. E proprio per questo, proprio per aver abbandonato la figlia a quel contesto che lei stessa ha rifiutato, permette a Giulia di essere una persona migliore.

Una parola va detta sulle condizioni produttive di questo progetto, perché ne illuminano al tempo stesso i limiti e la straordinaria portata. Il primo episodio ha avuto un mese di prove; i successivi quattro, una settimana ciascuno. Dal mercoledì al lunedì gli attori dovevano metabolizzare copioni nuovi, spesso modificati fino all’ultimo, per andare in scena il martedì seguente. Una follia che in qualsiasi altro contesto avrebbe probabilmente prodotto un disastro – qui si imporrebbe giustamente una considerazione a latere, che mi pare urgente nel panorama teatrale contemporaneo sull’industria delle residenze e che escludo per non tediare il lettore.

Complice, insieme alla validità del progetto, è stata la forza dei dieci anni di lavoro comune, che ha permesso al Gruppo della Creta di affrontare questa sfida. Un organismo scenico capace di autorigenerarsi, di compensare le debolezze individuali con la forza del collettivo. È questa sintonia, costruita replica dopo replica in un decennio di condivisione, a rendere possibile un’impresa che sulla carta sembrava destinata alla disfatta.

Laura Pannia e Alessio Esposito, presenti in quattro episodi su cinque, hanno dimostrato una maturità interpretativa che supera le condizioni date: la Pannia regge l’intero arco narrativo con una fermezza che non cede mai al patetismo — e memorabili restano la sua esecuzione della sigla nel primo episodio, così come la freddezza con cui caccia la sorella dalla casa; l’Esposito costruisce un Max insieme fragile e solido, dando voce e corpo a una paternità che rischiava in questo progetto di essere schiacciata sotto il peso delle scelte femminili; Daniela Giovanetti trova nel finale del terzo episodio il suo canto del cigno; Matteo Baronchelli conferma una sensibilità interpretativa che cresce di replica in replica, raggiungendo nel commiato di Riccardo una commozione che si trasmette in sala senza filtri; Lorenzo Garufo riesce nell’ardua impresa di incarnare l’origine del male restituendo tridimensionalità a un personaggio facilmente deprecabile e, soprattutto, a sostenere i compagni portando in scena nuova linfa.

Il Gruppo della Creta ha vinto anche la scommessa della programmazione: sale sempre esaurite fin dalla prima serata — quando il numero degli abbonamenti ha superato la capienza del teatro, costringendo felicemente a raddoppiare le repliche —, liste d’attesa interminabili, undici serate tutte in sold out. Ma più del dato quantitativo conta la qualità di quel pubblico — giovane, appassionato, presente, un pubblico che nessun altro teatro romano può vantare in questo momento — che è tornato settimana dopo settimana come a un appuntamento necessario.

E qui si impone la riflessione più importante, quella che dovrebbe interrogare tutte le compagnie che lamentano la povertà di pubblico senza chiedersi cosa stiano sbagliando. Il Gruppo della Creta ha investito sul proprio progetto non soltanto nella qualità della messinscena — che resta, pur con tutte le sue comprensibili imperfezioni, un elemento imprescindibile —, ma in una narrazione continua, una comunicazione efficace, attività collaterali che hanno permesso agli spettatori di affezionarsi al progetto prima ancora di entrare in sala. Non basta più realizzare un buon prodotto, è necessario costruirgli intorno una comunità di sguardi, un ecosistema di attese e ritorni. È questa la lezione che Nelle puntate precedenti offre al teatro italiano contemporaneo, al di là dei suoi meriti artistici.

Nel decimo anno della sua attività, dopo la sfida dei Masnadieri, il Gruppo della Creta ha scelto di rincarare la dose con una sfida al limite del possibile. È il modo migliore per festeggiare una famiglia — quella della compagnia — che ha ancora l’audacia di interrogarsi su cosa significhi esserne parte. E a chi chiede se questa serie avrà un futuro distributivo, con tanti attori in scena e una struttura così complessa, la risposta, forse, è già scritta nelle sale esaurite e nelle liste d’attesa, il pubblico c’è, torna e vuole essere parte di una storia che lo riguarda. Basta avere il coraggio — e la follia — di raccontargliela.

Nelle puntate precedenti Una saga familiare ideata da Gruppo della Creta e Pier Lorenzo Pisano Progetto performativo in cinque episodi

Regia Pier Lorenzo Pisano e Alessandro Di Murro

Primo episodio
di Pier Lorenzo Pisano
con Matteo Baronchelli, Federica Dordei, Alessio Esposito, Daniela Giovanetti, Laura Pannia

Secondo episodio
di Giulio Fabroni e Veronica Penserini
con Matteo Baronchelli, Vittorio Bruschi, Alessio Esposito, Daniela Giovanetti, Laura Pannia, Shadi Romeo

Terzo episodio
di Lorenzo Fochesato
con Matteo Baronchelli, Vittorio Bruschi, Alessio Esposito, Daniela Giovanetti, Laura Pannia, Shadi Romeo

Quarto episodio
di Valeria Chimenti
con Vittorio Bruschi, Alessio Esposito, Lorenzo Garufo, Laura Pannia, Shadi Romeo, Alessia Santalucia

Quinto episodio
di Rebecca Righetti
con Shadi Romeo, Elena Vanni

Musiche originali Amedeo Monda
Luci Matteo Ziglio
Scene Paola Castrignanò
Costumi Raffaella Toni

Organizzazione Ludovica Santuccio
Produzione Gruppo della Creta e Pallaksch con il sostegno del Ministero della Cultura e della Regione Lazio

Teatro Basilica, Roma 28 ottobre – 25 novembre 2025